Mayo es un mes importante en el mundo del arte de Nueva York, con varias ferias en agenda y una de las dos temporadas de subastas más relevantes a nivel mundial. Pero también es una excelente época para disfrutar del arte incluso sin la intención de comprar, ya que el mercado y la estética suelen estar entrelazados, y esta relación es precisamente lo que explora la historiadora del arte Valentina Castellani en su nuevo libro Trading Beauty: Art Market Histories from the Altar to the Gallery, que se estrena el 1 de mayo (pre-orden disponible aquí). Castellani aporta autoridad al tema, habiendo ocupado puestos de liderazgo en Sotheby’s y Gagosian, y nos sentamos con ella para conocer más sobre el libro y sus reflexiones sobre el momento actual del mercado.
Massimiliano Gioni’s prólogo enmarca el libro como un mapa del “sistema operativo” del mundo del arte, y el título combina “trading” con “beauty”—dos palabras que muchos en el campo aún prefieren mantener separadas. ¿Qué te convenció de que el mercado no es una nota al pie de la historia del arte, sino su eje central?
Lo que me convenció fue, sencillamente, la evidencia de la historia misma. Cuanto más se examina cómo se crean, circulan y perduran las obras de arte, más difícil resulta sostener la idea de que el mercado es simplemente una capa secundaria—un añadido posterior a una historia del arte puramente autónoma. Al contrario, está intrínsecamente tejido en esa historia. Como escribe Massimiliano Gioni en el prólogo, cada objeto que hoy veneramos también ha sido “un ítem en un contrato”. El arte nunca ha sido producido en el vacío, y en mi libro analizo los distintos modelos de mercado dentro de los cuales se han creado obras de arte en diferentes épocas. Cada modelo fue moldeado por circunstancias sociales, políticas, religiosas y culturales específicas. Como resultado, los criterios para valorar el arte también han variado con el tiempo.
Si pensamos en los puntos de inflexión mayores—desde la Iglesia como mecenas principal en la Edad Media, hasta la aparición de un mercado más abierto durante el apogeo de la República Holandesa, hasta el papel decisivo de marchantes como Paul Durand-Ruel, responsable de la aceptación crítica y de mercado de los impresionistas—queda claro que la cuestión no es si existía un mercado, sino cómo estaba estructurado y cómo funcionaba. Como ejemplo concreto, las notables pinturas de la exposición dedicada a Raphael actualmente en exhibición en el Metropolitan Museum of Art de Nueva York no fueron creadas como expresiones de la inspiración del artista, sino en respuesta a comisiones de mecenas—papas, ciudadanos adinerados, miembros de la aristocracia.
Esto es lo que busco explorar en mi libro: no reducir el arte a la economía ni menoscabar su significado, sino comprender mejor las condiciones en las que fue hecho. De hecho, como sugiero en la conclusión, la verdadera maravilla radica en el hecho de que, incluso dentro de las limitaciones impuestas por los patrones, las cambiantes demandas de distintos públicos o las exclusiones por raza y género, los artistas de cada época siempre han logrado crear obras que son sublimes, conmovedoras y profundamente significativas.
El capítulo 11 se basa directamente en mis 11 años como directora en Gagosian Nueva York, usando “Picasso: Mosqueteros” y la retrospectiva de Manzoni como estudios de caso. ¿Qué revela escribir sobre esas exhibiciones desde la perspectiva de una historiadora que no era evidente desde dentro de la galería en ese momento?
Analizar esas exhibiciones desde el punto de vista histórico me permitió comprender cuán flexible es realmente el sistema del arte y cuán porosos se han vuelto los límites entre los roles. Cuando trabajaba en shows como “Picasso: Mosqueteros” o la retrospectiva de Manzoni, el enfoque era—necesariamente—en la ejecución: conseguir préstamos, colaborar estrechamente con herederos y coleccionistas, definir la instalación y asegurar el más alto nivel académico y visual. Solo en retrospectiva, cuando comencé a enseñar mi curso sobre la historia del mercado del arte en la NYU, pude reconocer plenamente estas exhibiciones como parte de un cambio histórico más amplio, en el cual las galerías ya no son meros espacios comerciales, sino que se han convertido en productores de conocimiento, capaces de montar exposiciones que rivalizan con las de grandes museos.
¿Puedes detallar parte de la logística involucrada en la organización de tais ambiciosas exposiciones de calidad museística dentro de una galería?
En cuanto a la logística, estas exhibiciones fueron proyectos complejos y rigurosamente concebidos, extremadamente demandantes de ejecutar y muy costosos. “Picasso: Mosqueteros”, que fue la primera muestra que trabajé en 2008 dedicada al maestro, surgió de un camino que la galería ya había trazado de montar exposiciones históricas, aunque elevamos significativamente tanto la escala como la ambición curatorial. Se dedicó al trabajo tardío del artista, un período largo tiempo ignorado por críticos, público y mercado. La última exposición institucional importante había tenido lugar en 1984 en el Museo Solomon R. Guggenheim, por lo que el proyecto se convirtió en un verdadero redescubrimiento, devolviendo centralidad a una fase que hasta entonces había sido considerada menor.
Invitamos a John Richardson a curar, cuyo conocimiento personal de Picasso aportó una autoridad extraordinaria. La exhibición se sustentó en la crucial colaboración con Bernard Picasso, quien prestó generosamente la mayoría de las obras, algunas de ellas nunca antes mostradas al público. Annabelle Selldorf diseñó la instalación de la exposición. La respuesta tanto de críticos como del público fue extraordinaria. Los sábados, se formaban largas filas de personas alrededor de la cuadra en Chelsea donde se realizaba la exposición. “Mosqueteros” contribuyó, sin lugar a dudas, a una reevaluación de la producción tardía de Picasso y tuvo un impacto significativo en el mercado de sus obras de esa época.
La retrospectiva de Piero Manzoni fue muy muchamente mi propia iniciativa, basada en dos consideraciones complementarias. Por un lado, Manzoni, una de las figuras más importantes del arte de posguerra, quien anticipó prácticas conceptuales con obras como Base of the World, Artist’s Shit y su firma de modelos como Living Sculptures, nunca había tenido una retrospectiva en América, y aún no la tiene. Por otro, la galería aún no había operado en el mercado de Manzoni y del arte italiano de posguerra más amplio, que en ese momento estaba en ascenso.
Me apoyé en una relación de largo plazo con el Archivio Piero Manzoni y convoqué a Germano Celant, la máxima autoridad sobre la obra del artista. La exhibición se concibió con rigor de nivel museístico y abrió en enero de 2009, en pleno auge de la crisis financiera global. Sin embargo, sentí que el optimismo utópico y la juguetonería de Manzoni—no olviden que falleció a los 29—sobre la idea de que el arte podría cambiar el mundo o al menos hacerlo mejor permearon la muestra, transformándola en un inesperado oasis de reflexión que inspiró y atrajo grandes audiencias, incluyendo a muchos artistas.
También enfatizaría que liderar estas exhibiciones fue un proceso intenso y exigente—pasé meses con el catálogo razonado de Manzoni y libros de Picasso sobre mi encimera de cocina—but también profundamente gratificante a nivel humano, moldeado por colaboraciones extraordinarias. Con John, y en diálogo cercano con la familia Picasso, organizamos cuatro exhibiciones adicionales—cada una enfocada en un período distinto de la obra de Picasso—y desarrollamos rápidamente una amistad profunda y cercana. Lo conocí cuando tenía 84 años y falleció a los 95. No solo me enseñó sobre Picasso, sino que me mostró que se puede permanecer curioso, abierto y con ganas de vivir a cualquier edad. Tuvimos mucho divertimento y reímos mucho juntos. Nos reuníamos para trabajar en su amplio apartamento en la Quinta Avenida—un mundo en sí mismo, entre una cámara de maravillas y un bazar—donde, de vez en cuando, aparecían los personajes más curiosos. Aún pienso en esos tiempos y en John. Lo extraño.
El mismo espíritu colaborativo definió mi trabajo con Bernard y Annabelle—quienes invité a diseñar varios proyectos posteriores y quienes son ambos queridos amigos. Michael Cary, aún en Gagosian y ahora un organizador líder de exhibiciones históricas, también formó parte de este “equipo de sueños”. Tanto disfruté trabajar con Germano que, después de la retrospectiva de Manzoni que organizamos juntos en 2012, llevamos a cabo una exhibición mayor y espectacular dedicada a Lucio Fontana y sus Ambienti Spaziali. La muerte de Germano por COVID en 2020 fue una pérdida profunda, tanto personal como para la comunidad artística más amplia. Fue un verdadero visionario.
El capítulo 13 cita a Richard Serra comparando la construcción de East-West/West-East en el desierto qatari con “encontrarse con los Médici en el siglo XV”. Toma esa comparación en serio, pero también consideras las implicaciones más amplias del proyecto Saudi Vision 2030, las preocupaciones por derechos humanos alrededor de la isla Saadiyat y el encuadre de diplomacia cultural del Louvre Abu Dhabi. ¿Qué opinas de los últimos desarrollos en el Golfo? ¿Indican el fin de ese optimismo golfo?
Comienzo diciendo que estoy profundamente horrorizada y entristecida por la pérdida trágica de vidas y la devastación que esta guerra está causando. Es difícil pensar en el arte frente a imágenes de tanto sufrimiento. Para responder tu pregunta: inevitablemente, este conflicto y los cambios de equilibrio en Oriente Medio hacen que una situación ya compleja sea aún más frágil, y afectará, de una u otra manera, también el paisaje cultural del Golfo. No leería el momento actual como el fin del optimismo del Golfo, sino como un momento de transición que traerá cambios inevitables, aunque aún no sea claro en qué dirección se desplegarán. La ambición extraordinaria que ha definido la región durante la última década—desde proyectos institucionales a gran escala hasta el cultivo de una presencia cultural global—permanecerá, creo yo, en pie.
En el libro, cito la comparación hecha por Richard Serra entre trabajar en Catar y “encontrarse con los Médici en el siglo XV” precisamente porque captura la escala del mecenazgo y la inversión cultural. Al mismo tiempo, como con los Médici en la Florencia del siglo XV, tales momentos nunca son puramente sobre arte: están insertos en estructuras más amplias de poder, diplomacia y contingencia histórica. El Louvre Abu Dhabi, por ejemplo, es tanto una institución cultural como un instrumento de posicionamiento internacional. Si algo, el momento actual subraya que los sistemas de arte, como todos los sistemas, se ven moldeados por choques externos. No desaparecen; se adaptan.
El libro documenta un fuerte aumento en el mercado de artistas mujeres ultracontemporáneas y afroamericanas, luego menciona el informe de Rachel Corbett sobre una caída brusca en 2024 del mercado de retratos negros debido al “sentido anti-woke”. ¿Cómo debería un lector distinguir una corrección histórica genuina de una burbuja especulativa disfrazada de tal?
La distinción rara vez es visible en tiempo real—lo que precisamente hace reveladores a estos momentos. Lo que llamamos una “corrección” y una “burbuja” suele parecer idéntico en la superficie: un aumento rápido de precios seguido de una contracción. La diferencia está en la profundidad de la validación subyacente. Una burbuja especulativa ocurre cuando los precios suben sin aprobación institucional ni crítica más amplia: cuando el sentimiento cambia, la contracción puede ser brusca porque la estructura de sostén es frágil. Una corrección genuina, por el contrario, se desarrolla dentro de un proceso más amplio de reevaluación—adquisiciones museísticas, exhibiciones, atención curatorial y becas. Los precios pueden fluctuar, pero se apoyan en un sistema de validación más sólido.
Un ejemplo de cómo la reevaluación de mercado y crítica se reforzaron mutuamente es Kerry James Marshall, cuyo Past Times se vendió por un récord de $21.1 millones (partiendo de una estimación de $6-8 millones) en Sotheby’s Nueva York en mayo de 2018, tras su gira itinerante “Mastry” de 2016-17. Como argumento en mi libro, considero este precio un punto de inflexión en la reevaluación histórica de los artistas afroamericanos, precisamente porque Marshall, nacido en 1955 en Birmingham, Alabama, pertenece a una generación mayor marcada por una exclusión racial profunda. Sin embargo, el renovado interés por figuras históricas fue inicialmente impulsado por el aumento del mercado para una generación más joven de artistas afroamericanos.
Una dinámica similar sustenta la reevaluación de las mujeres surrealistas, donde el reconocimiento crítico y el mercado han convergido indudablemente. La Bienal de Venecia de 2022 de Cecilia Alemani, titulada “The Milk of Dreams”—tomada de un libro de Leonora Carrington—expuso a estas artistas a una audiencia contemporánea. Su obra resuena hoy porque, junto con la exploración del inconsciente compartida con sus pares masculinos, se involucra profundamente con preguntas de identidad y género, a menudo basadas en vidas poco convencionales. El récord de subasta de Leonora Carrington en mayo de 2022 por $28.5 millones confirmó este creciente interés—which, en mi opinión, representa un cambio duradero y no una burbuja pasajera.
El capítulo 13 describe mi participación con 291 Agency y señala que en 2023, por primera vez, los artistas ocuparon los diez primeros lugares de la lista Power 100 de ArtReview, con Peter Doig dejando Michael Werner ese mismo año. ¿Está realmente erosionándose la función de guardián de las galerías, o simplemente se está desagregando entre más actores?
Argumentaría que la función de guardián de las galerías no está erosionándose tanto como redistribuyéndose entre un conjunto más amplio de actores. Lo que estamos viendo es menos una desaparición del poder que una reconfiguración de dónde reside y cómo opera. Cambios simbólicos—como artistas ocupando los primeros puestos de la lista Power 100 o figuras como Doig afirmando mayor control sobre su representación—indican un cambio en la influencia, pero no la desaparición de la intermediación. En mi opinión, las galerías siguen siendo cruciales, especialmente en las etapas iniciales de validación, al proporcionar respaldo financiero, contexto intelectual y acceso a colecciones importantes. Lo que ha cambiado es que este rol ahora se comparte con una gama más amplia de actores, mientras que las redes sociales han transformado cómo se accede y circula la información. El sistema se ha vuelto más flexible, pero la necesidad de validación no ha desaparecido—simplemente se ha redistribuido.
El libro sostiene que la subasta de 2008 de Damien Hirst, Beautiful Inside My Head Forever, debilitó su mercado secundario al evitar la función de validación que proporcionan las galerías, y es difícil argumentar que haya tenido un buen momento desde entonces. Dicho esto, muchos artistas—como Josh Kline, en su reciente ensayo popular de octubre—están cuestionando el modelo de galería. ¿Cómo crees que las galerías pueden evolucionar para ser más receptivas a las necesidades de los artistas?
La subasta de 2008 Beautiful Inside My Head Forever, en la que Damien Hirst consignó más de 200 obras directamente a Sotheby’s, sigue siendo un momento clave en la historia del mercado del arte. Al evitar sus galerías, Hirst realizó un acto radical de desintermediación—que, en mi opinión, fue tanto conceptual como comercial, una intervención deliberada en las mismas estructuras por las que circula el arte. Lo que hace particularmente convincente a Hirst—lo considero uno de los artistas más importantes de su generación—es la manera en que su práctica opera simultáneamente en varios frentes. Por un lado, su trabajo desafía las normas establecidas de gusto mientras se involucra con temas profundamente arraigados en la historia del arte: vida y muerte, permanencia y decadencia. Por otro, convierte los mecanismos del mercado del arte mismo en material, poniéndolos a prueba y exponiendo sus convenciones.
Precisamente por eso, su subasta de 2008 es tan instructiva: muestra que evitar la galería no elimina la necesidad de validación—simplemente la desestabiliza. Dicho esto, las preguntas que plantean hoy los artistas—incluyendo figuras como Josh Kline—son tanto legítimas como necesarias. Las galerías permanecerán relevantes en la medida en que evolucionen de ser meros guardadores a convertirse en verdaderos socios a largo plazo. El modelo no es obsoleto, pero ya no puede basarse únicamente en la exclusividad; su futuro radica en ser más abierto, adaptable y alineado con los intereses a largo plazo de los artistas, en lugar de los ritmos cortoplacistas del mercado.
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