¿Qué buscamos en una gran banda sonora? Un tema icónico, tal vez, o un leitmotiv significativo que una la película. Quizás algo innovador, composiciones que hagan que una película se sienta contemporánea al explorar lo más vanguardista. O tal vez simplemente un regreso grandioso y envolvente que interprete cada pieza de la orquesta como en los viejos tiempos.
Si eres miembro de la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas, probablemente desees una banda sonora tan genérica que ni siquiera se note. Este año fue un año fantástico para las bandas sonoras, pero no lo sabrías al ver a los nominados al Oscar. Entre la banda sonora anónima y auto-plagiada de Max Richter para Hamnet y el trofeo de participación de tamaño Frankenstein de Alexandre Desplat, tenemos la música de Jerskin Fendrix para Bugonia, una colección de cuerdas estridentes tan agradablemente atonal e inmediatamente olvidable como la película que la acompaña. Por supuesto, hay algunas que destacan. La banda sonora de Ludwig Göransson para Sinners mezcla libremente blues, power metal y turntablismo con fragmentos de folk irlandés y bluegrass apalachense al estilo fingerstyle, encarnando el tipo de fusión cultural trascendente que la trama de Ryan Coogler a veces lucha por lograr; es mucho más emocionante (y merecedora) que su trabajo ganador del Oscar para Oppenheimer. Mientras tanto, Johnny Greenwood ha construido una banda sonora de Hollywood de verdad para One Battle After Another, aprovechando toda la orquesta para momentos de gran impacto sin caer nunca en el estruendo.
Sería fácil criticar a los Oscar por su mal gusto; ya lo he hecho y seguiré haciéndolo. Por un lado, siempre han tenido una relación complicada entre la música y el mérito. El primer Premio de la Academia a la Mejor Banda Sonora Original se otorgó al “Departamento de Música del Estudio Columbia” en 1934, por el romance musical ambientado en la ópera One Night of Love. Durante largos periodos, la Academia otorgó premios separados para musicales y no musicales, o combinó las categorías de música y canción original. Hasta 1998 todavía otorgaban un premio a la Mejor Banda Sonora Original para Musical o Comedia, y otro para Banda Sonora Original Dramática, lo que implica una distinción innata entre las dos.
Muchas bandas sonoras merecedoras han ganado premios Oscar, muchas de ellas clásicos: Tiburón, La Guerra de las Galaxias, E.T., otras no compuestas por John Williams. A veces, como con la victoria de Ryuichi Sakamoto en 1987 por El Último Emperador, los Oscar han premiado al compositor adecuado en el momento adecuado. Pero como con las categorías de actuación, tienden a llegar décadas demasiado tarde, si es que llegan. Nadie cree realmente que Hans Zimmer hizo su mejor trabajo en Dune de Denis Villeneuve, o que Ennio Morricone finalmente merecía ganar por Los Ocho Despreciables. Carter Burwell ha sido nominado dos veces por su trabajo con Martin McDonagh, pero nunca con los hermanos Coen. Los músicos independientes llevan casi cinco décadas versionando a John Carpenter, y sin embargo, el hombre nunca fue nominado, ni esperaba serlo.
No estoy diciendo que la Academia nunca premie buena música, pero tiende a ser la excepción. Últimamente han favorecido bandas sonoras orquestales masivas, atronadoras y asistidas por la electrónica, lo que el crítico de cine David Simms describió una vez como “la máquina de escribir” por sus cadencias torpes y resonantes. Haz una pausa ahora mismo e intenta tararear unos compases de la banda sonora de Volker Bertelmann para En el Frente Occidental Sin Novedad, o la música desgarradoramente carente de humor de Hildur Guðnadóttir para Joker. Estas bandas sonoras pretenden someter al espectador, romper los altavoces del teléfono y las barras de sonido económicas y recordarte que ESTÁS VIENDO UNA PELÍCULA AHORA MISMO. Son composición como puro espectáculo.
Afortunadamente, como con todas las cosas buenas, no necesitamos recurrir a la Academia para obtener calidad. 2025 fue un año inusualmente bueno para la música de cine. Si estuviera de pie junto a Helen Mirren, en el escenario de los Oscar, podría decir algo como: Algunos de estos compositores evocaron las bandas sonoras más queridas e icónicas de la historia del cine, mientras que otros ampliaron los límites de la composición fílmica. En el proceso, nos mostraron a todos que las bandas sonoras originales pueden y deben hacer. Así que, sin más preámbulos, los nominados alternativos son:
Young Fathers – 28 Years Later
El regreso de Danny Boyle a la franquicia 28 [Blank] Later estuvo lleno de elecciones creativas fuertes e imaginativas. Entre ellas: encargar al grupo de alt-hip-hop escocés Young Fathers que se encargara de la banda sonora. Haciéndose eco de la experimentación digital de Boyle, los Fathers proyectan lo que es la música de terror contemporánea—cuerdas estridentes, zumbidos de graves, lavados estáticos abrumadores—a través de su prisma centrado en la voz, creando un conjunto completo de canciones honestas que recuerdan a clásicos de la música de cine al tiempo que logran un equilibrio singular de belleza y amenaza. Hay temas aquí (“Promised Land”), y declaraciones grandiosas y envolventes (“Remember”), a menudo acompañadas de voces distorsionadas y sampleadas que establecen un tema importante—“Recuérdame cuando me vaya”—pero de forma tan oblicua que se mezclan con la gran paleta psicodélica de Boyle.
Kangding Ray – Sirāt
Supe que me encantaría Sirāt desde el momento en que escuché el eslogan: un grupo de ravers viajando por el desierto marroquí, en busca de una fiesta al final del mundo. No anticipé que la banda sonora techno de cuatro por cuatro del DJ alemán Kangding Ray formaría completamente el corazón de la película, proporcionando ritmos marciales literales para esta búsqueda apocalíptica. Donde un compositor (o director) más vacilante se habría inclinado hacia las bandas sonoras de Tangerine Dream de antaño, Ray convierte su viaje hacia la muerte en una fiesta, despojando a la música electrónica de baile de su brillo y ostentación a favor de ritmos implacables y pulsantes y rebotes de alta gama, un emparejamiento totalmente artificial con la desolación natural del desierto, bailando sin parar, hacia la nada.
Daniel Blumberg – The Testament of Ann Lee
Blumberg, un antiguo prodigio del indie rock, ganó un Oscar el año pasado por su banda sonora alternativamente elegante y bombástica para The Brutalist de Brady Corbet. Se merece otro por Brutalist, coescrita por Mona Fastvold, una propuesta considerablemente más compleja en todos los sentidos. Para contar la vida de la mística Shaker Ann Lee, Fastvold ha creado un musical, transmitiendo el profundo anhelo espiritual de Lee y su rebaño a través del canto y la danza. Comenzando con himnos Shaker e instrumentación de época, Blumberg construye una sinfonía vanguardista, un recorrido al estilo Sinners por el canon musical estadounidense. Tenemos campanas litúrgicas, cuerdas raspadas, ritmos contundentes e intensos swells de guitarra eléctrica, una combinación salvaje de éxtasis y desolación que logra, a través de todas esas voces unidas, transmitir la gran aspiración Shaker de ser uno, juntos.
Daniel Lopatin – Marty Supreme
Marty Supreme marca la tercera banda sonora impecable que Lopatin (alias Oneohtrix Point Never) ha compuesto para un proyecto de los hermanos Safdie. Si prefiero ligeramente los freaks de chiptune de su música para Good Time de 2017, eso no es una falta a su trabajo aquí. Aunque ambientada en la década de 1950, Supreme se siente como una película deportiva de la era Reagan al revés, y Lopatin se inspira en todo el espectro de la música de los años 80—dream pop británico, jingles deportivos estadounidenses, maestros del new age japonés—en su búsqueda por canalizar y pervertir esa sensación de Tony Scott. Su banda sonora expresa la ansiedad incesante del estafador en ascenso, y la vida interior congestionada de un hombre cuyas aspiraciones se dirigen hacia una era futura de acceso social fluido y amoralidad desenfrenada. Incluso hace que el tenis de mesa se sienta propulsivo.
Rob Mazurek – The Mastermind
La filmografía de Kelly Reichardt puede ser mejor conocida por su quietud, pero tiene una tradición de bandas sonoras secretamente buenas. Yo La Tengo, William Tyler, Ethan Rose e incluso Andre Benjamin han contribuido masivamente con trabajos icónicos (y a veces los mejores de sus carreras) a sus estudios de personajes de solitarios estadounidenses, y el cornetista de avant-jazz Rob Mazurek ha continuado la tendencia. Llenas de tambores chirriantes y trompas solitarias, las composiciones de Mazurek encarnan la vida interior del protagonista opaco de The Mastermind, entrando en acción cada vez que el supuesto ladrón de arte J.B. Mooney se duerme en otro atasco. La música dice lo que él puede y no quiere: que cualquier emoción, por menor que sea, siempre superará a la lealtad y la responsabilidad, que debes conseguir lo tuyo a cualquier precio. Es un tema tan estadounidense como es probable que encuentres.
No importa lo que busques, ya sea acústico o electrónico, contemporáneo o anticuado, a gran escala o pequeño, estamos viviendo una edad de oro de la música de cine, llena de compositores dispuestos a tirar de la forma hacia la casa de reuniones o hacia la pista de baile. Y no me necesitas a mí, ni a Helen Mirren, ni siquiera a la propia Academia para que te lo diga.
