Recordemos un tiempo en que el cine se centraba en la magia de contar historias. Hoy, las cosas han cambiado mucho. Ya no se hacen películas como antes.
La nostalgia no es infundada. Si hubiéramos pasado el día de Navidad en los cines en 2001, nos habríamos encontrado con una gran variedad de opciones: Harry Potter y la piedra filosofal, El Señor de los Anillos: La Comunidad del Anillo o Ocean’s Eleven. ¿Cuál habrías elegido?
Comparemos eso con la cartelera actual. Aparte del costoso tercer capítulo de Avatar de James Cameron –que, sin embargo, parece estar llegando al final de su vida cultural–, es difícil imaginar a alguien corriendo al cine para ver un remake de Anaconda, otra película de Bob Esponja, o incluso Marty Supreme, la aclamada por la crítica y protagonizada por Timothée Chalamet.
Y, aún más difícil de imaginar, ¿volver a ver estas películas después de su ciclo de vida de 12 meses?
“La cantidad de películas que se hacen hoy en todo el mundo… la mayoría son una basura”, declaró Sir Ridley Scott, nominado al Oscar, durante una charla en vivo en el BFI Southbank de Londres en octubre. “Nos estamos ahogando en mediocridad. Y por eso hago lo que hago –es horrible–, he empezado a ver mis propias películas. ¡Y en realidad son bastante buenas! Además, no envejecen.”
¿Qué ocurrió para llegar a esta situación?
No se trata solo de la esterilidad de la cinematografía moderna o de la naturaleza prosaica del marketing basado en el buzz, sino de cómo se sienten las películas. La mayoría de lo que nos ofrecen ahora es más plano, más seguro, más obvio. Los arcos argumentales son predecibles, las texturas de las historias más delgadas. El cine cotidiano parece haber perdido su alma y su valentía, mucho antes de que las imágenes lleguen a la sala de montaje.
En una entrevista con Sean Evans en Hot Ones, Matt Damon rastreó un punto de inflexión clave en la ética creativa de Hollywood hasta la muerte de los DVD. “El DVD fue una gran parte de nuestro negocio, de nuestro flujo de ingresos, y la tecnología simplemente lo ha hecho obsoleto”, explicó la estrella de Hollywood. “Podías permitirte no ganar todo el dinero cuando se proyectaba en el cine porque sabías que el DVD llegaría. Era como reabrir la película (casi). Cuando eso desapareció, cambió el tipo de películas que podíamos hacer”, añadió Damon.
El año pasado, los ingresos por DVD, Blu-ray y UHD en Estados Unidos cayeron por debajo de mil millones de dólares, un descenso de más del 94% con respecto a su máximo de 2006, que fue de 16.600 millones de dólares. Según el Digital Entertainment Group, el declive comenzó alrededor de 2008, aproximadamente un año después del lanzamiento del streaming de Netflix.
Con un menor respaldo financiero para las películas marginales, ahora deben alcanzar el punto de equilibrio –o idealmente obtener beneficios– con la taquilla, acuerdos de streaming desfavorables o licencias auxiliares. La economía de este pozo en decadencia limita el tipo de riesgos que productores y creativos se atreven a asumir, ya sean historias más íntimas, tonos experimentales o temas sin un atractivo masivo instantáneo, lo que resulta en una producción más homogénea.
Damon continuó: “La idea de ganar 100 millones de dólares con una historia de amor entre dos personas [en Behind the Candelabra de Steven Soderbergh]… de repente se convierte en una apuesta enorme en comparación con los años 90, el tipo de películas que eran mi pan de cada día.”
Durante décadas, las películas podían asumir riesgos artísticos dentro de un rango comercial aceptable; no eran superproducciones, ni indies de bajo presupuesto. Pero ese punto medio se está reduciendo rápidamente. A medida que el coste del fracaso aumenta, “vamos a probar y ver” se ha convertido en una dura dicotomía: éxito de taquilla o fracaso. Cualquier cosa que no se considere un espectáculo casi garantizado o una apuesta de bajo presupuesto se considera ahora un riesgo.
Quizás la señal más clara de estas condiciones cambiantes del mercado sea la evolución de Paul Thomas Anderson, uno de los guionistas y directores más destacados de su generación, con clásicos del siglo XXI como Boogie Nights, Magnolia y There Will Be Blood.
El aclamado Anderson siempre ha prosperado en el rango de 15 a 40 millones de dólares. Pero en 2025, ni siquiera un autor de su calibre puede permitirse jugar el juego de presupuesto medio. Para su décima película, One Battle After Another, no fue suficiente con ser el hombre que sacó dos interpretaciones definitivas de Daniel Day-Lewis. Anderson se vio obligado a apilar la baraja a su favour.
Después de reclutar a un trío de ganadores del Oscar como Leonardo DiCaprio, Sean Penn y Benicio del Toro, Anderson redujo una novela postmoderna de Thomas Pynchon a un thriller de acción más convencional y apto para el público (su guion menos metafórico hasta la fecha). Luego tuvo que participar en una campaña de marketing llamativa en TikTok.
Solo después de saltar por todos esos aros, Warner Bros. Dio luz verde a un presupuesto récord, que se estima en 175 millones de dólares, permitiendo finalmente a Anderson realizar su adaptación para la gran pantalla de Vineland de Pynchon.
A pesar de ser aclamada como la mejor película de la década por casi todos los críticos que la han visto, One Battle After Another todavía genera tensión sobre si tendrá “éxito”, incluso después de superar los 100 millones de dólares (ninguna de las películas anteriores de Anderson superó los 76 millones de dólares en taquilla).
“Es difícil para él hacer una película”, dijo Josh Brolin, que trabajó con Paul Thomas Anderson en Inherent Vice, a Variety en 2023. “Sabe que este tipo de películas –de 20 a 45 millones de dólares– ya no se hacen mucho.”
“¿Se habría hecho No Country For Old Men hoy? ¿Se habría hecho True Grit hoy? ¿Se habría hecho Sicario hoy?”, preguntó Brolin.
Como señala Namwali Serpell de The New Yorker, desde Gladiator II hasta la ganadora del Oscar a la Mejor Película, Anora, un nuevo literalismo plaga las películas más grandes de hoy en día. Lo que antes era el peor pecado de un escritor, la exposición, ahora se utiliza a la defensiva.
Esto se debe a dos presiones modernas: 1) la suposición de “segunda pantalla” de que los espectadores están distraídos por los teléfonos, lo que provoca diálogos contundentes e inequívocos; y 2) las estructuras narrativas propias del streaming que buscan claridad temprana, revelan el conflicto temprano y evitan las construcciones lentas para enganchar a los espectadores antes.
En algunos casos, la motivación es aún más clara: historias elaboradas por comités de marketing bajo la risible apariencia de legibilidad narrativa, accesibilidad y “democratización del arte”.
En los últimos cinco años, la Fórmula 1 ha demostrado ser una gallina de los huevos de oro, llegando a nuevos datos demográficos (estadounidenses, Generación Z) gracias a la serie Drive to Survive de Netflix. Era cuestión de tiempo antes de que la organización se asociara con un estudio emergente como Apple para lo que es esencialmente un anuncio llamativo de 200 a 300 millones de dólares, con Brad Pitt en el cartel y Joseph Kosinski, director de Top Gun: Maverick, detrás de la cámara.
Se podría suponer que, dada la renovada popularidad mundial del automovilismo, la mayoría de los espectadores entenderían cómo funciona el deporte. Pero, como medida de seguridad para los no iniciados, la película ofrece algunos diálogos que dan vergüenza –que nunca se dicen en la realidad– a través de los comentaristas de la vida real, Martin Brundle y David Croft, solo para apaciguar a las masas.
No obstante, esto fue mucho menos exagerado que la secuela de Top Gun de Kosinski, que incluía una escena en la que el personaje de Tom Cruise explicaba lo que sienten los pilotos de élite al experimentar fuerzas G en vuelo, por efecto dramático.
Quizás sea hora de que seamos un poco más selectivos con el arte. Si conceptos tan básicos como las reglas de un deporte observadas (y entendidas) por decenas de millones de personas, o la física fundamental involucrada en pilotar un F-16, se sienten tan herméticamente sellados que dificultan el disfrute, quizás los lápices de colores y un libro para colorear sean más de tu agrado.
Es tentador –como a menudo hacen los críticos– lamentar: “Ya no hacen películas como antes”. Pero eso oculta una verdad más profunda: las películas siguen haciéndose, simplemente se hacen bajo una lógica diferente, guiadas por ventanas financieras comprimidas, predicciones basadas en datos, métricas de retención y economía de la atención.
Si la forma del cine está cambiando, quizás también deban cambiar nuestras expectativas. La diversidad tonal no volverá por sí sola; requerirá nuevos modelos –crowdfunding, distribución de nicho, estrategias de lanzamiento híbridas– que restauren el espacio para el riesgo. La carga, sin embargo, recae en cada uno de nosotros para exigir estándares más altos y crear un espacio para que florezcan dentro de nuestra cultura en rápida evolución. Porque hasta que eso suceda, lo que nos queda es un cine seguro, y un cine seguro está tan muerto como puede estar.
