El destino de algunos libros se asemeja a una carrera de obstáculos. Las historias reunidas en Trent-Sis de Malika Moustadraf (1969-2006) apenas tuvieron una edición confidencial en Marruecos durante la vida de la escritora. Esta casablanca, privada de estudios por una enfermedad crónica que la llevó a una temprana muerte, era conocida en los círculos feministas que frecuentaba, así como por un pequeño grupo de lectores arabófonos, principalmente estudiantes y activistas, que mantuvieron su culto durante mucho tiempo. El resultado fue una especie de samizdat, aunque sin censura oficial, como es costumbre en Marruecos. Fue la editorial egipcia al-Rabî‘ quien rescató esta colección del olvido en 2020, ofreciéndole un tardío reconocimiento. En 2022, la traducción de Alice Guthrie impulsó a Moustadraf al mundo anglosajón. Y ahora, veinte años después de su fallecimiento, llega finalmente su traducción al francés.
Malika Moustadraf no buscó complacer a nadie. Su prosa corrosiva contrastaba fuertemente con el ambiente literario marroquí, predominantemente masculino, donde cualquier estatus que no fuera el de animadora de recitales poéticos se obtenía con uñas y dientes. Aunque no logró ser reconocida en vida, Moustadraf se une a la lista de grandes figuras olvidadas de la cultura marroquí moderna, rescatadas in extremis por la posteridad, como el poeta y cineasta Ahmed Bouanani, redescubierto unos años antes y ahora tan imprescindible como invisible en su momento.
La violencia inusual que impregna estos relatos no sorprenderá a los lectores familiarizados con esta literatura, especialmente con la narrativa marroquí que, desde la década de 1960, encontró en Mohammed Choukri, Mohamed Zafzaf, Driss El Khoury y Ahmed Bouzfour a narradores excepcionales. Estos autores rompieron con el neoclásico y el realismo social importados de Egipto y el Levante durante el período colonial, para imponer una voz singular, cruda e implacable, en una literatura en lengua árabe que miraba con condescendencia a su periferia magrebí. Trent-Sis, sin duda, pertenece a esta genealogía.
Sin embargo, a diferencia de esos autores que a menudo recurrían a la puesta en escena de sí mismos en una postura bohemia e iconoclasta, llena de excesos y cinismo, Moustadraf nos priva de esos sucedáneos del romanticismo y nos sumerge en un mundo sin escapatoria, retratado con frialdad, sin excluir a nadie del mal que acecha. “Banquet de Sangre” relata la terrible estancia del narrador en el hospital, presentándonos una plétora de pequeños y grandes verdugos, religiosos o seculares, conocidos o extraños, terrestres o sobrenaturales, que acorralan al personaje. Tampoco olvida incluir el monstruo interior de este último: su misoginia rabiosa, alimentada por el entorno y utilizada como válvula de escape para el dolor y la opresión.
En este universo confinado y asfixiante, los personajes de Moustadraf a menudo solo encuentran una vía de escape en la errancia urbana, el grito, el delirio, lo que con frecuencia los lleva a ser tachados de locos por las miradas externas. Este es el significado oculto del número treinta y seis, que da nombre al libro. Cada relato parece trazar el génesis de una marginalidad particular, etiquetada como patológica, pero siempre percibida desde su periferia, desde el punto de vista de su producción colectiva donde la escritora sitúa la verdadera morbilidad.
Los cuerpos de los personajes de Moustadraf son cuerpos expuestos, que generalmente nos presenta bañados en una atmósfera impregnada de olores a basura, fluidos corporales, aguas estancadas, constantemente sometidos a la prueba del peligro de otros cuerpos y otras manos, desde el abusador en el autobús hasta el cliente de la prostitución, pasando por el médico, el marido, la madre, el transeúnte, el clérigo… Las agresiones verbales, psicológicas, físicas y sexuales se enumeran sin ningún tipo de adorno, sugerencia o litote.
Esto lleva a la poeta Rim Battal, en su prólogo, a formular una analogía fecunda entre la escritura de Moustadraf y la arquitectura brutalista. Esta última, muy presente en las ciudades marroquíes, expone las estructuras, la materialidad de las construcciones, sin ornamentos. Profundicemos en la comparación. El brutalismo arquitectónico intentó proponer arreglos funcionales para una vivienda masiva concebida como un lugar de elaboración del progreso social, en torno a la independencia de Marruecos, momento en que se extendió allí. Medio siglo después, Moustadraf arroja una luz cruda y desencantada sobre el universo disfuncional que engendró este período de autoritarismo y decolonización de fachada. Este brutalismo literario, por lo tanto, invierte el de la arquitectura de la generación anterior, orientado hacia la edificación del nuevo Estado-nación. Sirve para mostrar las injusticias estructurales (patriarcado, instrumentalización de la religión, estado social fallido, dominación económica y simbólica del Norte) pero también, más sutilmente, las fisuras, grietas y pequeños paradoxes. La exposición de las estructuras masivas, muy real en la colección, solo funciona en combinación con esta escrutinio minucioso.
Pero Moustadraf pinta sobre todo, a escala corporal, los signos microscópicos, infraordinarios, de la violencia social. En el relato que da título al libro, la narradora, una niña huérfana de madre, se apropia de hechos de lenguaje ínfimos (el niño enfermo y sufriente al que el tendero llama “ángel”, el desprecio mal disimulado de su abuela por su madre fallecida cuando habla de sus ojos) para revelar todo un universo de brutalidad sorda. En el relato final, “Muerte”, es el ruido de una televisión que enumera las masacres en Palestina, Líbano e Irak lo que acompaña, como una anodina banda sonora, la velada banal de una pareja casablanca.
Contribuez à l’indépendance de notre espace critique
El estilo de Moustadraf se basa en la crueldad. Pensemos aquí en la etimología de esta palabra, que remite a la sangre derramada, verdadero personaje de esta colección que simboliza aquí la suciedad aterradora del hospital (“Banquet de Sangre”), allí la prueba tan poco probable, servida sobre unos pantalones blancos, del consumo del himen (“Falsedades”). La metáfora de la carnicería, otra recurrencia en estos relatos, resume la experiencia de cuerpos siempre profanables, mutilables, degradables, en esta vida cotidiana marroquí de apariencia pacífica pero siempre en suspenso, y sobre la que los mataderos de la región, difundidos en las pantallas continuamente, planean como una especie de amenaza.
La traducción de Florian Targa a menudo logra restituir esta escritura hasta el hueso en su ritmo, su nerviosismo, su aliento. El desafío no era pequeño y merece respeto. Su posdata explica su premisa: considerar el propio idioma de Moustadraf, en su hibridez y su rechazo a la corrección en árabe literal, como la verdadera vía de escape del universo asfixiante de la obra. La propuesta es seductora, y algunos de sus intentos son convincentes, como su enfoque del texto “Una simple diferencia”, que desentraña la narración de la persona intersexual que lo protagoniza, o su tratamiento muy inteligente de los dichos.
Sin embargo, algunas elecciones perjudican este encomiable objetivo. La desviación ortográfica elegida para restituir las palabras del árabe marroquí (que debemos dejar de llamar dialecto) tomadas del francés, como “détaylle”, “krevettes” o el título mismo, transcrito como “Trent-sis”, plantea un problema. El traductor dice haber querido hacer aflorar las “desviaciones” del lenguaje de la autora. Olvida que estas palabras solo lo son en la mirada exterior y dominante que fija la norma. Moustadraf, por su parte, simplemente escribe en su idioma, que es el mío. El enfoque de hospitalidad hacia lo extranjero, hacia la desviación, aplicado solo a los préstamos del francés, fetichiza y exotiza lo que pretende acoger. Es la estructura misma del francés lo que soñaríamos ver maltratado aquí, no las pocas palabras que la darija le toma prestadas y que nos devuelven disfrazadas de feria.
De igual manera, la elección de escribir ciertas fórmulas en alfabeto árabe, como la que abre las suras coránicas (“En el nombre de Dios, el Clemente, el Misericordioso”, en la traducción común), se justifica en el posdata como una forma de restituir la perturbación del niño obligado a recitar. Esta opción hace ilegible a los no araboparlantes una fórmula que es parte del bagaje cultural básico en Marruecos, no de la referencia erudita excluyente. El objetivo, para el padre, es humillar al niño acusándolo de impiedad, no de ignorancia o analfabetismo. Además, es el alfabeto árabe en sí el que se instituye como una barrera. El difícil aprendizaje de la lectura es, sin embargo, una experiencia suficientemente universal para ser comprendida sin este desvío dudoso. Esta elección, por lo tanto, no beneficia al lector no arabófono ni es relevante para restituir la dificultad descrita.
La exotización, sin duda involuntaria, es aún más fuerte cuando Targa reproduce tal cual expresiones como “haram sur toi” (explicando el significado religioso de “haram” en una nota…) o “alhamdoulillah”. A decir verdad, una significa “vergüenza para ti” en el uso común, y la otra “uf”, o “qué alivio”, en el pasaje en cuestión. ¿Quién piensa en el Señor, en lo lícito o ilícito al pronunciarlas? Se siente la misma incomodidad frente a la portada del libro, que representa a una joven fumando un cigarrillo con un chador iraní sobre un fondo de alfombra persa. Pongámonos un momento en el lugar del lector francófono magrebí. La imagen de una mujer velada fumando un cigarrillo es banal y plana para nosotros, y dolorosamente cargada de significado en la Francia actual. En cuanto a Irán, este magnífico país está, en línea recta, más cerca de París que de Casablanca. La portada de la edición marroquí, un dibujo sobrio y casi infantil que muestra la mitad de un rostro devorado por un enorme ojo, rendía justicia a este texto con más sutileza, a pesar (o debido a) su escasez.
Más allá de estas observaciones, hay que saludar la puesta a disposición del lector francés de este texto inclasificable, genial y caóticamente brillante a veces, que auguraba para esta escritora un camino del que el mal que describe tan radicalmente nos haya privado. La ocasión es ideal para señalar que la literatura marroquí moderna está llena de estas perlas irregulares. Como dice en esencia Rim Battal sobre las historias que cuenta Malika Moustadraf, solo hay que agacharse.
