El pasado mes, el Watermill centre en Water Mill, Nueva York, anunció que Charles Chemin asumiría el cargo de nuevo director artístico. El anuncio se dio tras el fallecimiento del legendario fundador del centro, Robert Wilson, el verano pasado, y fue difícil imaginar qué sería de la institución sin su figura icónica. Chemin asume un gran desafío, pero parece especialmente preparado para enfrentarlo, dado su larga trayectoria como protegido y colaborador cercano de Wilson. Observer se reunió con él para conocer más sobre su experiencia con el director y sus planes para este nuevo rol.
Tu historia con Robert Wilson fue larga y notable. ¿Podrías explicar por qué solían ladrarse el uno al otro como perros? ¿De qué otras formas únicas se comunicaban?
He conocido a Bob Wilson desde que nací. Antes de poder hablar, él a veces llamaba a casa, le pedía a mis padres que me pasaran el teléfono, ladraba por el aparato y yo respondía ladrando también. Esa comunicación no verbal podía prolongarse un buen rato. Era pura juguetonería, una forma de escapar de la racionalidad. Era una práctica común en el mundo de Wilson. La utilizábamos frecuentemente durante nuestros trabajos conjuntos, tanto en el proceso de ensayos como una vez incluso sobre el escenario mientras actuábamos juntos. Algunas veces servía simplemente para hacer el momento más especial o redirigir la atención. Otras veces tenía un propósito más preciso: para calmar un desacuerdo, expresar duda o animar a un enfoque más audaz. Gran parte de su comunicación con los colaboradores era no verbal. Su silencio era tan revelador como sus palabras, y no solo por lo negativo. En la mayoría de los casos, era un silencio constructivo, del que se podía extraer mucho significado. También nos comunicábamos con la mirada. Bob y yo solíamos entendernos mediante una simple ojeada. Entonces, uno de los dos decía “lo entiendo”, con una sonrisa traviesa.
Creciste en un hogar profundamente creativo: tu padre es actor y director, tu madre diseñadora de vestuario y tus hermanas se dedicaron a la pintura y al canto lírico. ¿Hubo algún momento en el que consideraras hacer algo fuera del arte, o fue inevitable?
Pensé en dedicarme a otras cosas, pero siempre terminaba vinculado de alguna manera al arte. No intenté mucho escapar de él. Más en serio, le debo mucho a mis padres. A pesar de su modestia, nos brindaron una exposición increíble a artistas vanguardistas, ya fueran famosos o totalmente desconocidos. Nos llevaban a museos, teatros y óperas. A veces viajábamos a otro país para ver una exposición. Durante buena parte de nuestra infancia no tuvimos televisor y veíamos principalmente películas de artistas. Mi padre me enseñó mucho sobre teatro y trabajé duro con él. Tenía diez años cuando fui por primera vez al Watermill centre. Me quedé allí un tiempo, sin mi familia, trabajando con Bob Wilson y otros grandes profesionales en una nueva producción. Al pensarlo ahora, veo que mis padres fueron increíblemente libres de espíritu. Me permitieron vivir una experiencia que la mayoría de los padres habría temido.
En 2015, dirigiste el estreno mundial de una ópera en las Escuelas Nacionales de Arte de Cuba, aún inconclusas, usando los propios edificios como escenografía. También has montado trabajos en la Universidad de Columbia para la Bienal Performa, en la Ópera de Aviñón y en el Théâtre de la Ville. ¿Cuáles son los desafíos y las recompensas de programar en un lugar no convencional, como el Watermill centre?
Siempre me ha interesado el impacto que tiene el marco sobre una obra. Cuando tenía veintiún años, actuaba en la compañía nacional francesa, la Comédie-Française, y al mismo tiempo disfrutaba actuando en espacios alternativos o trabajando como técnico de iluminación de gira. Como director, tuve la oportunidad de trabajar en teatros convencionales y explorar las posibilidades que ofrecen las instituciones bien financiadas. Pero las experiencias in situ también me formaron profundamente. Me permitieron cuestionar la forma y el vocabulario teatral de manera más profunda. Eso es precisamente lo que ofrecemos en el Watermill centre: un laboratorio donde los artistas pueden sumergirse en un entorno estimulante y único para crear obras que no podrían, o no querrían, hacer en un espacio convencional. También resulta muy interesante tomar obras que ya existen en teatros o museos y observar cómo crecen o se transforman en Watermill. A menudo acogemos los primeros pasos de obras que luego se desarrollarán en lugares más convencionales. Es como construir puentes autoportantes, para que las formas encuentren su verdad, sin importar el contexto.
Acabas de completar la producción inconclusa de Wilson, Seven Solitudes, en el Teatro Nacional de Drama de Kaunas, Lituania—una pieza que has descrito como nacida de la experiencia de estar junto a un compañero que se va. ¿Cómo navegaste entre honrar la visión de Wilson y afirmar tu propia dirección? ¿Cuándo supiste que estabas tomando una decisión propia frente a una de él?
Empezamos Seven Solitudes junto con Bob Wilson y un equipo valioso de colaboradores de larga data. Como siempre, él comenzó con imágenes, referencias y dibujos, mientras yo me adentraba en los conceptos que surgían del texto. Cuando iniciamos la primera fase corta de ensayos, él ya sabía que sus días estaban contados, y aun así redobló sus esfuerzos para iniciar ese primer boceto de la pieza, como un gesto proyectado más allá de la muerte, parecido a un testamento artístico. Me senté a su lado, consciente de que él no vería la creación de la obra y sin posibilidad de compartirla con mis compañeros. Tras su fallecimiento, reorienté mi adaptación de los textos de Milosz y seguí adelante con la dirección, con el objetivo de rendir homenaje a la definición poética que Wilson tenía del teatro y su reinvención de la relación con el espacio y el tiempo, la cual encontró un eco increíble en los textos poéticos y metafísicos de Milosz.
En cierto momento del proceso, quedó claro que solo podía llegar hasta cierto punto al llenar el marco que él había dejado. Como solo existe un Robert Wilson, parte de lo que haría sería una imitación de su estilo, lo que inevitablemente resultaría en una copia pálida. Wilson solía sorprendernos a nosotros, al público e incluso a sí mismo al enfrentar y trascender su propio estilo icónico. También disfrutaba de que yo lo sorprendiera con lo que podía aportar a sus trabajos.
Entonces comencé a intervenir su forma con aspectos más personales y singulares, como contrapuntos, lo que convirtió la obra en un diálogo entre su trabajo y mi enfoque particular. Las decisiones para crear un híbrido de esa naturaleza me resultaron muy naturales. Surgieron de mi comprensión y admiración por lo que Wilson aportó al mundo, alimentadas por mi reacción a su obra, mi reflexión sobre el arte en general, mi edad, nuestra época, la evolución de los enfoques y la renovación de las formas.
Me siento afortunado. Poder prolongar una relación casi filial de 42 años y 33 años de compañía laboral en forma de diálogo artístico más allá de la muerte es una oportunidad que muy pocos tienen. Esta pieza es el gesto artístico definitivo que Wilson ofreció al mundo, y también el gesto artístico que nosotros, como sus colaboradores de toda la vida, le ofrecimos a él.
¿Podría esa respuesta aplicarse también a las preguntas sobre el futuro de Watermill?
Este diálogo es totalmente aplicable al Watermill centre. Seguiremos destacando la visión única de Robert Wilson, pero también la apertura que caracteriza al centro. Esa apertura es el motor de una renovación que garantizará que nuestro camino en la creación artística siga siendo vibrante. Para ello, me inspiro en la reinvención que Wilson realizaba regularmente en su trabajo y práctica. El diálogo entre la diversidad y la singularidad, en todas sus formas, servirá como brújula, así como el diálogo entre las próximas generaciones y las figuras pioneras. Por supuesto, hay una tristeza que acompaña a una pérdida tan profunda. Pero este es un momento en el que quiero que lo vivamos con ternura y celebración. Se lo debemos a Bob, al Watermill, a nuestros exalumnos y a las generaciones de artistas que aún están por venir.
Wilson te eligió para este cargo antes de su fallecimiento, en agosto pasado. ¿Cómo fueron esas conversaciones? ¿Hubo un momento formal en el que se discutió la sucesión, o fue más bien un entendimiento gradual entre ustedes?
Hubo un entendimiento gradual durante varios años, marcado por varias discusiones formales, cada vez más precisas en los últimos meses. Durante mucho tiempo funcionamos con complementariedad, tanto en el teatro como en el Watermill. Él era una figura muy fuerte y no había ambigüedad sobre su liderazgo. Pero en los últimos años fue compartiendo más responsabilidades y enriqueciendo su visión con varios colaboradores. Por ejemplo, ya no era tan autoritario al crear su famoso diseño de iluminación, sino que confiaba mucho más que antes en otro diseñador de luces. Del mismo modo, nuestra relación laboral era rica y compleja. Yo construía los conceptos de las obras con él, me encargaba de la dramaturgia de la dirección y trabajaba mucho en la dirección de actores. Hubo una continuidad similar cuando asumí la dirección artística del Programa de Verano.
Co-dirigiste y actuaste como dramaturgo en más de veinte producciones de Wilson, y luego lo dirigiste a él mismo en Krapp’s Last Tape. ¿Cómo fue esa experiencia?
Krapp’s Last Tape fue una experiencia bastante única, sintomática de algo que ocurrió en algunas obras: interpretar a Wilson más joven. Durante los ensayos, yo estaba en el escenario interpretando su papel, para que él pudiera dirigirme en su lugar. En la fase final, intercambiamos roles, y tuve que dirigirlo desde la perspectiva de interpretar el personaje. El más joven entonces guiaba al mayor. Como un bucle infinito entre dos generaciones, eso resonó increíblemente bien con la obra de Beckett, ya que la presentamos en gira durante casi diez años. En cada ciudad del mundo que visitamos—en Asia, América del Sur, Estados Unidos y toda Europa—tenía que volver a interpretarlo, con su maquillaje, peluca, traje y una barriga falsa, y luego volver a intercambiar. También fue una experiencia extraordinaria de aprendizaje dirigirlo en esta pieza, donde tuvo que aprender y ejecutar movimientos precisos, recitar el texto en voz alta, encarnar un personaje—aunque fuera abstracto—ser constante y convincente cada noche. Fue un desafío y me tomó algunas ciudades encontrar mi camino para dirigirlo y obtener algo fuerte de él. Eso reforzó nuestra confianza y conexión.
Desde 2020, eres director artístico del Programa Internacional de Verano de Watermill. Esta residencia reúne cada julio y agosto a veinte artistas de diversas disciplinas. ¿Cuál es la parte más divertida de ese aspecto de tu trabajo?
Asumir la dirección del Programa de Verano fue una evolución hermosa de mi relación con el Watermill. Ahora me ocupo de menos tareas logísticas, pero sigo sumergiéndome en la parte artística con mucho placer. Con la ayuda de varios asesores y tras revisar a muchos postulantes, seleccioné un grupo de artistas, cercano a los treinta ahora. Vienen al Watermill durante un mes para crear obras individualmente y en conjunto, que presentamos en nuestro festival de verano junto a artistas invitados más consolidados. Es como una curaduría de posibilidades. Es distinto cada año. Imaginamos los vínculos entre campos artísticos, diferencias de edad, nacionalidades, culturas, niveles de logro, y diseñamos oportunidades para que creen juntos. Y aún así siempre nos sorprenden inventando nuevas formas y colaboraciones que no esperábamos. Es la sensación más gratificante: nosotros solo creamos las condiciones, y estos artistas encuentran su libertad sin importar qué. Sus obras son notablemente originales, y las amistades artísticas que nacen en Watermill durarán muchos años para algunos de ellos.
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