Sula Bermúdez-Silverman abraza la diversión y el peligro del dadaísmo, por ejemplo, al encerrar una de sus esculturas de vidrio en tijeras de oveja de hierro en “blister iii” (2025).Obra de arte de Sula Bermúdez-Silverman / Cortesía de la artista / Hoffman Donahue; Fotografía de Paul Salveson
Aunque las esculturas de vidrio soplado de Sula Bermúdez-Silverman, simultáneamente austeras y sensuales –con forma de bombilla y sujetas a varillas de acero– no guardan parecido visual con los bordes más suaves de Machado, la artista también posee un profundo conocimiento de la historia del arte y del humour que se encuentra en las grandes narrativas. Bermúdez-Silverman, de treinta y tres años y con base en Los Ángeles, abraza la diversión y el peligro del dadaísmo, como se evidencia en su obra “blister iii” (2025), donde encierra una de sus esculturas de vidrio en tijeras de oveja de hierro. (Su trabajo es especialmente impactante gracias al espacio generoso que Guerrero y Sawyer le han brindado a ella y al resto de las obras de la exposición). Bermúdez-Silverman también demuestra un dominio de la textura, combinando lo frágil con lo duro y utilizando este último concepto de manera cómica a lo largo de su trabajo. Su obra se alimenta, en parte, de su condición de artista femenina que dialoga con una historia del arte centrada en hombres; es una especie de juego intelectual y visual que revisita obras como el “50 cc de aire de París” (1919) de Marcel Duchamp y el inolvidable “Light Bulb I” (1958) de Jasper Johns. La bombilla de Johns está moldeada en Sculp-metal, y la huella de la mano del artista es visible en la base toscamente esculpida sobre la que descansa, como un cuerpo en un ataúd. Las piezas de vidrio de Bermúdez-Silverman pueden ser igualmente antropomórficas. Resuenan porque –al igual que el trabajo de Sarah M. Rodriguez, nacida en Hawái, cuyas esculturas de aluminio alargadas y etéreas en la Bienal recuerdan a los árboles despojados, las estructuras destrozadas y las personas devastadas que se ven en los noticieros sobre Hiroshima, la vida asomándose a través de la devastación– son evidencia de lo que sucede cuando los artistas no equiparan el arte con el deseo de capital.
No comparto la opinión de quienes sostienen que, dado el número de artistas y obras incluidas en las Bienales del Whitney, los curadores no pueden hacer una declaración cohesiva sobre el arte contemporáneo estadounidense. En 2022, los curadores de la Bienal, David Breslin y Adrienne Edwards, demostraron lo contrario, entre otras cosas, desafiando la forma tradicional del museo de exhibir obras. Eliminaron muchas paredes y colocaron películas y videos junto a pinturas, mientras que las esculturas se dispersaron en lugares inesperados. De esta manera, nos mostraron que una exposición no tiene por qué ser algo estático, sino que puede moverse y ser muchas cosas a la vez.
La Bienal de Guerrero y Sawyer, que incluye el trabajo de cincuenta y seis artistas, dúos y colectivos, llega en un momento terrible en la historia de Estados Unidos, cuando la retórica se utiliza para distorsionar la realidad y evadir las complicaciones de la subjetividad y la matización en la narrativa. Una tarde, mientras tomaba notas en el Whitney, me pregunté por qué, aunque había pinturas y dibujos excelentes de jóvenes artistas en la exposición –el inusual sentido del color y las fascinantes formas biomórficas de Johanna Unzueta son realmente notables– seguía volviendo a las esculturas. Los pequeños y exquisitos objetos de Kainoa Gruspe, hechos con materiales –piedras, retazos de tela, anzuelos, clavos, conchas de vaca, etc.– que recogió de bases militares, complejos turísticos y lugares similares en Hawái, su estado natal, son particularmente efectivos. Esa tarde, me di cuenta de que era en las esculturas donde veía, de manera más evidente, la gran división entre los artistas que habían trabajado para encontrar un nuevo vocabulario y aquellos que se centraban firmemente en un lenguaje que no era el suyo.
