María, reina de Escocia, es una figura recurrente, utilizada a menudo como un símbolo universal de feminidad, una imagen de rectitud y autosacrificio frente a la adversidad. Sin embargo, el registro histórico no siempre respalda esta narrativa: María posiblemente conspiró para asesinar a su segundo esposo para casarse con el tercero, y hasta el momento de su ejecución, representó una seria amenaza para el reinado de Isabel I. Fue una jugadora política que perdió, no una ingenua atrapada en el fuego cruzado de la historia.
La aclamada actriz franco-estadounidense Isabelle Huppert ha colaborado dos veces anteriormente con el ahora fallecido creador teatral estadounidense Robert Wilson, y es fácil entender por qué regresaría una tercera vez, como María a la cama conyugal. El rigor artístico de Wilson era legendario, y su estética intransigente –tan absoluta que parece casi brutalista– enmarca a la perfección el talento singular de Huppert. Ella brilla en el escenario, irradiando orgullo regio a través de su cuerpo y la precisión de sus movimientos. Este es, sin duda, el espectáculo de Huppert.
Mary Said What She Said comienza con Huppert en una silueta estrecha, como una delicada figura de cristal posada al borde de una mesa. Ella habla, aunque no vemos su rostro durante mucho tiempo; las frases fluyen, pero las palabras suenan desprendidas, quizás incluso pregrabadas. El formalismo de Wilson parece diseñado deliberadamente para distanciarnos, para disociarnos de alguna manera. Varias lagunas en la memoria de Huppert le dan a la actuación una cualidad vacilante y titubeante.
Si esto no fuera suficiente, el texto denso de Darryl Pinckney –pronunciado en francés con subtítulos en inglés– se desarrolla tan rápidamente, lleno de imágenes poéticas y una gran cantidad de repeticiones sin sentido, que la audiencia se encuentra desesperadamente tratando de seguir el ritmo. La primera media hora en particular se siente como una competencia para el lector más rápido, sin darnos tiempo ni siquiera a mirar a la actriz, mucho menos a comprender el contexto o contemplar el significado. Evoca el Teatro de la Crueldad de Artaud, hostil en su minimalismo agresivo.
Finalmente, cuando el rostro de Huppert se ilumina, emerge un retrato, aunque todavía fragmentado y oscuro. Detalles políticos –coronaciones, bodas reales, reversiones de fortuna– chocan con detalles personales con una intensidad que se vuelve casi cómica, luego agotadora. Pinckney hace mucho énfasis en el hecho de que las cuatro damas de compañía de María también se llamaban María (al igual que su madre, María de Guisa, pero Pinckney le da mucha menos importancia a esto), y permite extrañas desviaciones, incluida una historia apócrifa de caníbales escoceses liderados por un hombre llamado Sawney Bean. Gran parte de esto es simplemente recóndito y confuso.
Sin embargo, Wilson era un maestro del estado de ánimo y el registro, y mientras la verborrea de Pinckney nos inunda, la partitura modular y en bucle de Ludovico Einaudi se combina con la escenografía y el diseño de iluminación escasos de Wilson para inducir una fuga hipnótica y arremolinada. La exigente actuación de Huppert parece crecer en estatura y significado a medida que las demandas físicas y vocales se vuelven más diabólicas; finalmente, no puedes apartar la vista de ella. No importa si esta es una representación completamente realizada de una figura histórica.
Al igual que la legendaria colaboración de Wilson con Philip Glass, Einstein on the Beach, tenía poco que ver con Einstein, la María de Huppert tiene una relación tenue con la María histórica, aparte de algunos detalles biográficos que se derraman como un paquete de cartas caído. De pie contra un telón de fondo, a veces azul cielo, blanco brumoso y negro azabache, esta María comienza como una caja de música, fija y mecánica. A medida que la música se intensifica y nos alejamos de los recuerdos de la infancia de María, la obra se vuelve más cargada e invocadora. Eventualmente, posee un poder casi arcaico.
Este tipo de formalismo no será del gusto de todos. El texto de flujo de conciencia, con sus repeticiones cada vez más desquiciadas, funciona más como una sinfonía que como un guion teatral convencional. La escenografía austera de Wilson, sus franjas de luz tipo James Turrell y sus rígidas imágenes escénicas se inclinan hacia el puro esteticismo, mejor categorizadas como escultura viviente que como teatro. Y Huppert no está interpretando a un personaje en un sentido tradicional; está encarnando una idea o una serie de ideas, sobre mujeres y poder, madres, hijas y hermanas que se transmiten en el torbellino del tiempo.
Lo que Mary Said What She Said no tiene, lo que podría haber vinculado el material de manera más coherente a su fuente, es un fragmento de política. Para un personaje que se casó con un rey, dio a luz a un rey y fue ejecutado por una reina, acosado por facciones y abrumado por intrigas cortesanas, esta reina de Escocia sigue siendo firmemente, ridículamente imparcial. Si bien Pinckney coquetea momentáneamente con la imagen de María como sexual y políticamente poderosa, una Artemisa de la Inglaterra Tudor, finalmente vuelve a la imagen de ella como sagrada e inmaculada, un cliché de la mártir católica condenada. Plus ça change, Mary, se podría decir.
