Richard Linklater siempre se ha definido como un director-cinefilo y, a lo largo de su carrera de más de treinta años, no ha dejado de subrayar la influencia del cine de la nouvelle vague. Durante más de una década, el director tejano tuvo en desarrollo un filme sobre el revolucionario movimiento francés, escrito por Vince Palmo y Holly Gent, y tras la producción de «Tutti vogliono qualcosa» (Everybody Wants Some!!, 2016), Linklater supo que había encontrado a su Jean Seberg en Zoey Deutch, en aquel momento poco más que veinteañera. Sin embargo, fue solo en 2023, durante una entrevista con Gregg Araki con motivo de la restauración en 4K de «Nowhere» (1997), cuando Linklater confesó que pronto comenzaría a rodar una película en Francia (y en francés) al estilo de la nouvelle vague. Presentada a concurso en el Festival de Cannes, «Nouvelle Vague» relata la atmósfera cultural de 1959 y el génesis de «Fino all’ultimo respiro» (À bout de souffle, 1960), uno de los debuts más incendiarios de la historia del cine.
Slackers
La primera parte de «Nouvelle Vague» es, en todos los sentidos, una hang-out movie, un formato predilecto y perfeccionado en numerosas ocasiones por el director de Houston, quien desde «Slackers» (1990) hasta «Tutti vogliono qualcosa», pasando por el maravilloso cult «La vita è un sogno» (Dazed and Confused, 1992) y la trilogía «Before», ha codificado su lenguaje y su estilo autoral en torno a historias de pequeños o grandes grupos de personajes cuyas trayectorias se cruzan, recorren juntos un trecho de camino, se sientan en un bar, están en un coche y hablan ininterrumpidamente. En lugar de los vagabundos de una ciudad tejana anónima, hay nombres y rostros ya legendarios de la historia del cine y de la crítica, que hablan de las películas y los directores que aman, de las películas recién realizadas o que sueñan con realizar, y, sobre todo, de lo que es y debe ser el cine.
Linklater los presenta con un espíritu didáctico, casi como si estuviéramos hojeando un álbum: primer plano y nombre debajo, para asegurarse de que, además de los reconocibles François Truffaut, Jean-Luc Godard y Claude Chabrol, el espectador no ignore la presencia de Suzanne Schiffman, Eric Rohmer, Jacques Rivette, Jean Rouch, Agnes Varda y Jacques Demy, quienes hacen una breve aparición junto a toda la redacción de los Cahiers du Cinema cuando acogen una intervención de Roberto Rossellini, quien les advierte que filmen rápido y que se detengan cuando pierdan la inspiración, para luego agarrar unas tostadas, que les den un aventón a Jean-Luc y le pidan dinero prestado.
El joven crítico anhela realizar su primer largometraje, ya que es el último de su grupo de amigos y colegas. Jean-Luc se vende como un genio, pero hasta el momento, además de escribir elocuentes reseñas cinematográficas, no ha completado ningún proyecto: no se graduó en la Sorbona, nunca llegó más allá de las primeras páginas de la novela que ha anunciado repetidamente a sus amigos. En definitiva, se pregunta si no ha perdido la oportunidad de surfear la ola.
Al conversar con el productor Georges de Beauregard sobre el éxito de su amigo François, este le promete que dirigirá una película suya, siempre y cuando retome el guion de Truffaut (en realidad un tema que habían escrito años antes y que contaba con cinco páginas) y tenga a Chabrol como supervisor artístico.
La primera media hora es una profusión de anécdotas cuyo combustible son los célebres aforismos godardianos y episodios relatados a lo largo de las décadas por los propios protagonistas o por los cronistas de aquellos años. El director no oculta el espíritu cinefilo que anima su operación, que a veces parece un catálogo ensamblado con atención filológica a la granulometría de la película, a las luces y a las calles de París. Como, y probablemente mejor que «Mank» (Fincher, 2020), que contaba la primera versión del guion de «Citizen Kane» (1941), Linklater construye un set que busca recrear la atmósfera y la energía de ese espacio-tiempo en el que la generación de la nouvelle vague se estaba convirtiendo en «una cierta tendencia del cine francés» (y luego internacional). Una máquina del tiempo que filma en película de 35 mm y que, gracias a un trabajo de archivo documentado, reconstruye filológicamente la ropa, los lugares y los sets, con una inevitable intervención de efectos digitales en la postproducción que ha tenido que modificar esos exteriores, hoy muy diferentes de 1959.
Un americano en París
Un grupo de amigos que salía juntos, iba al cine, escribía sobre las películas que veía, pensaba y planeaba el futuro del cine y la crítica. ¿Fue esta la nouvelle vague? Naturalmente no, o al menos no solo, pero a los cinéfilos les gusta pensarlo y, en una especie de fantasía compartida, Linklater también se abandona a ello, asemejándose a Woody Allen que se pierde en la Belle Époque de «Midnight in Paris«, donde el protagonista a medianoche accedía a una dimensión temporal diferente y podía encontrarse con sus ídolos. Linklater elimina al protagonista que guía al espectador y esta posición es asumida directamente por la cámara. Esta idea de convertirse en un espectador oculto, una mirada alienígena que observa el génesis de una obra maestra y el nacimiento de una nueva stardom, impulsa a Linklater a caminar por la delgada línea entre la imitación y el homenaje, logrando la hazaña de no dejarse succionar por el poder del debut magistral de Godard, aunque las escenas más brillantes se basen en el carisma y el encanto ejercido por sus protagonistas. «Nouvelle Vague» es un documental apócrifo de 1959 (como simula el año del copyright inscrito debajo del título) que sirve como backstage de «Fino all’ultimo respiro». Por lo tanto, la dirección, al tener que encontrar un ángulo de toma alternativo para descartar en relación con el modelo, escenifica el contrapicado de escenas famosísimas: por ejemplo, Godard con el director de fotografía (escondido en un carrito) detrás de Seberg y Belmondo mientras pasean por los Campos Elíseos, el equipo de filmación colocado en segundo plano o frente a los actores en los espacios reducidos de los interiores, Godard encuadrado de lado mientras grita «¡Motor, Raoul!» y da indicaciones improvisadas.
Dos cuestiones son importantes para Linklater, uno de los pocos autores que siguen siendo firmemente independientes: la relación entre la preparación y la libertad de improvisación y el robo. Como Zoey Deutch (si exceptuamos a Linklater), Jean Seberg era la única actriz estadounidense en un set francés y, a través de la mirada de este personaje, Linklater reflexiona sobre el método que Godard hereda de Rossellini, ya que su rápido intercambio en el coche es un vademécum que el director debutante aplica al pie de la letra: meditación solitaria, creatividad, improvisación, soluciones pragmáticas a problemas logísticos, se trabaja mientras haya inspiración. Jean-Luc no logra escribir un guion completo, pero corrige el tema junto a François (Truffaut) en el andén del metro. Cuando comienza el tournage, por la mañana temprano va al café Dupont Montparnasse para escribir las escenas que se van a filmar ese día: no hay práctica ni experiencia, solo la férrea voluntad de experimentar algo diferente cada día. También es evidente que el conocimiento del cine de Godard no se limita a la cinefilia: de hecho, cuando conoce por primera vez a Raoul Coutard, el director de fotografía impuesto por la producción (que será una figura clave para la definición del estilo visual del cine godardiano), el debutante demuestra claridad de intenciones sobre lo que debe ser el armamento técnico para la realización de la obra, optando por la cámara Eclair Cameflex (y la película Ilford HPS), para tener la esbeltez y la rapidez de la cámara en la mano (aunque luego tenga que redoblar toda la película). En esta dualidad que alterna conocimientos profundos con una actitud dilettantesca y poco profesional, Jean Seberg se siente perdida y se arrepiente de haber aceptado el compromiso. Esperaba a Chabrol o a Truffaut y, en cambio, se encuentra con un completo desconocido que no le explica el papel, no le permite prepararse, dándole folletos con algunas frases escritas esa misma mañana. Aunque la actriz había sufrido a un director-dictador como Otto Preminger, quien la descubrió y la lanzó como protagonista en «Santa Giovanna» y «Bonjour, tristesse», ahora siente que está siendo tiranizada nuevamente. Algunas de las secuencias más ingeniosas de «Nouvelle Vague» tienen como protagonista a Jean parodiando los manierismos de Jean-Luc, o incluso burlándose abiertamente de sus veleidades intelectuales, evidentes en su inclinación (sobre la que la película se detiene) a hablar por aforismos. Jean parece querer comprender qué significan estas citas para el joven director: ¿incapacidad para decir algo realmente personal, una apropiación indebida, un homenaje? En un momento dado, citando a T.S. Eliot, Godard escribe «Los poetas inmaduros imitan, los poetas maduros roban». Jean nota cómo ha llegado a la metacitación, mientras que Jean-Paul Belmondo exclama haber comprendido por qué su personaje es un ladrón.
En una escena anterior, cuando Jean-Luc todavía se atormentaba por no poder filmar una película, con un arrebato roba el dinero de las cajas de los Cahiers para poder asistir a la premiere triunfal de «I 400 colpi» en Cannes. Después de que Jean-Luc se aleja lentamente de la redacción de la revista, el montaje corta a un descapotable, seguido de un movimiento de 90° de la cámara que revela a Jean-Luc al volante. El corte posterior muestra la cámara colocada al borde de la carretera realizando un movimiento panorámico que sigue el paso del vehículo. Estos elementos son apropiaciones linklaterianas del inicio de «À bout de souffle» y, en una escena posterior, el director tejano hará un guiño a «La dolce vita» haciendo entrar a Jean Seberg en una fuente. Son los robos que se permite el autor de un trabajo tan mimético en su estilo visual como en la idea de limitarse a documentar la realización de secuencias legendarias. De hecho, la construcción de esta jaula permite a Linklater evitar la trampa de replicar las invenciones formales de «Fino all’ultimo respiro», pero quizás olvidando una de las muchas citas puestas en boca del cineasta francés, a saber, «El arte es plagio o revolución» (atribuida a Gauguin), porque si bien este trabajo ciertamente no es un plagio, tampoco tiene ninguna carga innovadora. Permanece una cierta timidez de fondo, nunca desafía a su sujeto ni añade gran cosa a lo que ya sabemos sobre Godard, «À bout de souffle» y la nouvelle vague. Linklater se deleita en la evocación de anécdotas y tics, deleitándose en la puesta en escena de la energía creativa del set y el entusiasmo de un grupo de jóvenes cineastas firmemente convencidos de que pueden cambiar las reglas. E inventando poco en los intersticios entre una escena y otra, como hace la panorámica que deja fuera de campo a Jean y Jean-Paul para concentrarse en Jean-Luc hablando de la relación entre literatura y cine.
En este sentido, el catálogo de citas godardianas y de encuentros fatídicos (Rossellini, Melville en el set de «Deux hommes dans Manhattan», Bresson mientras filma «Pickpocket») que ofrece «Nouvelle Vague» constituyen no solo un acto de reverencia, sino también una introducción para una nueva generación de cinéfilos. Un cine a su manera didáctico y ejemplar, que quizás no habría disgustado al último Rossellini.
15/03/2026
